ilion_skiv (ilion_skiv) wrote,
ilion_skiv
ilion_skiv

Category:

О герметическом толковании волшебной сказки VII

ГЕРМЕТИЧЕСКОЕ ТОЛКОВАНИЕ ВОЛШЕБНОЙ СКАЗКИ

 

К сожалению всякое суждение об алхимии имеет неизбежный гадательный характер, ибо “королевское искусство” есть результат интеллектуальной активности иной цивилизации, основанной в отличие от нашей, на совершенно иных онтологических и экзистенциальных постулатах.

 

Евгений Головин “Лексикон”

 

Как мы обнаруживаем, Царское Искусство в волшебной сказке символизируется некоей особенной связью с золотом.

Вполне отдавая себе отчет в том, что в некотором смысле “фольклорный опыт древнее и универсальнее религиозного, а потом уж на его основе возможны любые межэтнические взаимообмены сюжетами, мотивами, образами” (1), обратим внимание на русскую сказку “Золотая гора” (2), которая представляет собой измененный сюжет сказки из цикла “Тысячи и одной ночи” о Хасане басрийском (3). Заметим, что русская сказка не просто изменила сюжет арабской сказки, сохраняя в то же время ее основной замысел,  но и привнесла некоторые значительные с точки зрения Царского  Искусства элементы.

В сказке “Тысяче и одной ночи” речь идет о молодом купце, попавшем в услужение к огнепоклоннику, магу персиянину, занимавшемуся алхимией и таким образом получавшему богатство и власть над людьми. Для искусства алхимии ему нужна трава с высокой горы, “которая растет в таком месте, где проходят облака и разрываются”. Сам он почему-то не может достичь вершины и посылает туда Хасана, предварительно зашив последнего в шкуру верблюда и препоручив его доставку на гору птице-ястребу. С вершины горы Хасан сбрасывает магу шесть вязанок нужного ему растения, но “неблагодарный” алхимик уезжает, бросая его на горе. Прочитав похоронную молитву, Хасан бросается с горы в море, но “по воле Аллаха” остается невредим. Через год ему удается отомстить магу: он убивает его на том же месте возле горы, когда алхимик вновь приводит сюда юношу, дабы поступить с ним так же, как до этого с Хасаном.

В русской сказке в роли алхимика выступает “семисотный купец”, регулярно набирающий работников на торговой площади, при этом все поденщики разбегаются от него, поскольку ни один из его наемников не вернулся назад. Золото он добывает, посылая работников на высокую гору “копать золото”, доставка происходит так же, как и в арабской сказке, с тем отличием, что юношу зашивают в шкуру “ледащей клячи” и на гору его возносят “вороны черные, носы железные”. В отличии от алхимика, который убеждает Хасана влезть в верблюжью шкуру, обещая ему равную долю, “семисотый купец” просто опаивает работника “сонным зельем” и уже уснувшего, зашивает в лошадиную шкуру. Так же, как и Хасана, купец оставляет молодца на горе, и так же, как Хасан, русский сказочный герой морем добирается до родного города. С тем лишь различием, что “воля Аллаха”, выручившая Хасана, в русской сказке заменяется волшебным кремнем, подаренным юноше дочерью “семисотного купца”. Соответственно строится и мотив мести: Хасан освобождает новую жертву и мечом поражает мага, русский юноша, хитростью вновь нанявшись к тому же купцу, поступает с ним так же, как некогда хозяин с работником: он “опаивает” его и оставляет умирать на горе (4).

На данном примере мы можем видеть буквальное подтверждение высказанной выше мысли, о наличии в русской сказке взаимосвязи между Царским искусством и собственно золотом, в данном случае представленной как “возможность иметь все золотое”: “семисотный купец” владеет раззолоченной каретой и “горящим как огонь золотым дворцом” (5).

Образ “горящего как огонь золотого дворца” демонстрирует нам важную связь золотой окраски с собственно “огненностью” (6), связь весьма характерную как для волшебной сказки, так и для Царского искусства.

В этой связи уместно предположить, что наиболее часто встречающаяся в фольклоре метаморфоза золота – его появление из “жара”, углей (7), возможно, имеет определенное отношение к так называемому тайному огню Философов. При этом мы, разумеется, должны помнить, что: “Ни золото огонь не порождает, ни наоборот: Любая вещь содержит лишь свое зерно” (8). Как, впрочем, и то, что: “Огонь позволяет проявиться силе Сульфура, заключенной в золоте (Солнце Философов) и силе Меркурия, заключенной в серебре (Луне Философов)” (9).

Эвола пишет: “Переведенный в область металлургических символов герметики, принцип Солнца соответствует Золоту, субстанции, не поддающейся воздействию кислот, а принцип Луны соответствует жидкому Серебру или Быстрому Серебру, как в древности называли ртуть, т.е. Меркурий. В определенном аспекте, первый принцип может иметь отношение к красному цвету, а второй – к белому, отсылая, таким образом, соответственно, к Огню и к Свету. Огонь есть истинное качество солнечного принципа – не как Огонь желания, жажда порождения или страсть, но как flamma non urens, бестелесный принцип всякой одушевленности. Причиной чего являются свойства этого Огня, который представляет собой “однородную часть неба”, “невидимый дух”, “душу, неподвластную законам тела”, “чудесную вещь, которую только Философы способны понять”, который огромен, невидим, и, благодаря своим качествам, действует повсюду” (10).

Примечательно, что волшебной сказке известны сюжеты, демонстрирующие связь золотой окраски с огненностью особого рода, а именно холодной (не обжигающей) огненностью, которая буквально соответствует алхимическому термину “холодный огонь” (11).

В качестве примера такого рода можно привести сюжет русской волшебной сказки, где герой добывает “чудесную уточку”: “Запер хозяин свою уточку в темный сарай; ночью она снесла золотое яичко. Пошел туда мужик, увидел великий свет и, думая, что сарай горит, закричал во всю глотку: “Пожар! Пожар! Жена, хватай ведра, беги заливать!” Открыли сарай – ни дыму, на пламени, только светится золотое яичко” (12). В этом же ряду находится известный сказочный сюжет с пером Жар-птицы: “Это перо было так чудно и светло, что ежели принесть его в темную горницу, то оно так сияло, как бы в том покое было зажжено великое множество свеч” (13).

На последнем образе стоит остановиться подробнее. Дело в том, что Жар-птица русских волшебных сказок имеет самое непосредственное отношение к образу другой, не менее легендарной птицы Феникс (14). Однако известно, что Фениксом греки называли египетскую птицу Бену (15), чей образ, по всей видимости, служит исходным. Известно, что в египетской традиции Бену символизировала воскресение и вечную жизнь.

Бену всегда присутствует в лодке бога Солнца – Ра, в своем клюве (иногда – руках) она держит анкх – символ воскресения и вечной жизни. В некоторых случаях ее непосредственная связь с Солнцем (солнечной, огненной субстанцией!) подчеркнута изображением солнечного диска на голове. Более того, в египетской традиции Бену считалась ба (воплощением определенного духовного аспекта) бога Солнца Ра.

Именно к образу птицы Бену, как отмечает Г. Бутузов, восходит один из наиболее “закрытых” герметических символов – oiseau huppé, означающий одновременно и участника “платоновского банкета”, и Гермеса, и тайный язык “Fedeli D’Amore” (“Верных Любви”), который иногда именуют “языком птиц”, о котором мы будем говорить ниже.

В этой связи особенно примечательно, что в русской традиции вообще связь золота с солнцем, светом, огнем или жаром (16), являлась еще и символом особого избранничества. В частности культ драгоценных металлов и собственно золота был дружинным культом, жены дружинников Игоря оплакивали милых, приговаривая, что их “ни думою подумать, ни глазами повидать, а золота и серебра и пуще того в руках не подержать!”. А Перун, бог дружины, в рассказе о Владимировых языческих богах изображен с серебряной головой и золотым усом. Атрибутика золотого света сопутствует, дружине и князю в периоды славы и побед, и, что для нас крайне немаловажно, сами князья именуются “солнцами”: младшие Ольговичи – четыре солнца, “солнце светится на небесе — Игорь князь в Русской земли” (17) также и в былинах князь Владимир именуется “красным солнышком” (18).

Рискнем предположить, что в указанных случаях, мы также имеем дело с символической атрибутикой отсылающей нас к определенным аспектам Царского (иначе Королевского) Исскуства, о которых следующим образом пишет Бутузов: “По сути <…> l’art royal или blason – это умение манипулировать тайными общественными силами, и тот, кто добивается в этом адептства, становится обладателем так называемой “временной” или “мирской” власти. То, что не понимают многие современные “политики” по причине плебейства, это наличие в любом современном обществе безотказных рычагов такой манипуляции, которые не ржавеют уже более тысячи лет (и которые имели свои аналоги в других обществах испокон века). Знание этих рычагов и умение на них нажимать нужным образом и в нужной последовательности и составляет l’art royal”.

Следует особо подчеркнуть, что в Царском Искусстве, как, впрочем, и в волшебной сказке, мы имеем дело отнюдь не с простым (“профанным”) золотом (19). В волшебной сказке этот момент отчетливо зафиксирован в форме хорошо прослеживающейся символической связи золота и иного царства.

Здесь нам следует самым внимательным образом отнестись к следующим словам Проппа: “Золото фигурируетволшебной сказке – АК) так часто, так ярко, в таких разнообразных формах, что можно с полным правом назвать это тридесятое царство золотым царством. Это – настолько типичная, прочная черта, что утверждение: “все, что связано с тридесятым царством, может иметь золотую окраску” может оказаться правильным и в обратном порядке: “все, что окрашено в золотой цвет, этим самым выдает свою принадлежность к иному царству”. Золотая окраска есть печать иного царства” (20).

С указанным мотивом самым непосредственным образом связан и другой сказочный мотив образования золота из “останков” – пепла или мусора, который в свою очередь имеет прямое отношение к первой стадии Великого Делания – а именно разложению (nigredo), чей цвет “чернее черного” символизирует философское “умерщвление” и “гниение”, “без которого нельзя продвинуться ни на шаг” (21).

В этой связи весьма примечательно, что в русской фольклорной традиции “помимо значения драгоценного металла, золотом назывался кал, прежде всего человеческий, “золотарить” – убирать отхожие места” (22).

Указанный мотив хорошо прослеживается в норвежских волшебных сказках “Про Пепеленя и его добрых помощников” и “Королевна с Хрустальной горы” (23) объединенных общим героем – Пепеленем.

Пепелень (Askeladden, с норвежского буквально: askeзола, пепел; laddenпарень), есть прямой аналог русского Иванушки-дурачка, а в смысле этимологии имени прямой родственник Золушки, или Замарашки (немецкое – Aschenputtel и Aschenbrödel, голландское – Asgat, датское и шведское – Askefis, шотландское – Ashpit, чешское и польское – Попелюшка, болгарское – Пепелешка, сербо-хорватское – Попелюха, украинское – Попелюх, литовское – Pelenus, финское – Tuhkimo, французское – Cendrillon, итальянское – Cenerentola, испанское – Ventafochs, английское – Cinderella), героини соответствующей широко распространенной среди европейских народов сказки (24).

Как мы видим, это имя и его многочисленные изводы (в т.ч. и тот, что связан с образом птицы Феникс, возрождающейся из пепла, или золы) самым чудесным образом перекликается с алхимическим nigredo (с латыни буквально – чернота). 

В этой связи особенное значение представляют следующие слова Эволы: “Ambula ab intra” (Исходи из внутреннего (лат.). – прим. перев.) – такова одна из максим в Commentatio de pharmaco catholico. И этот “внутренний путь”, эта via sacra, начинающаяся со “священного черного камня” (ίερατική λίθος μελαινα), – камня, “который не камень”, а “образ космоса” (κόσμσυ μίμητα), “наш черный свинец” (различные символы, которые, с этой точки зрения, представляют человеческое тело), и в ходе продвижения по которому возникают Боги и Герои, “небеса и планеты”, стихийные, металлические и астральные люди. Стоит отметить, что у римлян был ритуал, в ходе которого черный камень – lapis niger – клали в начале священного пути, via sacra.  Герметическое делание в греческих текстах иногда называется “мистерией Митры”, поскольку Митра понимается как Бог или Герой, возникший из камня, который покорил Солнце. На этом “камне” – в евангелическом смысле – следует построить “церковь”. <…> Можно пойти достаточно далеко, опираясь на эти значимые соответствия” (25).

Уместно припомнить и то, что означенную стадию Делания символизирует собой фигура ворона, и именно “вороны черные, носы железные” возносят, зашитого в шкуру “ледащей клячи”, главного героя волшебной сказки “Золотая гора”.

Аналогичную символику мы обнаруживаем и в украинской волшебной сказке “Бедняк и Вороний царь” (26), где суровому испытанию подвергается последовательно бедняк (отец героя), а затем и его сыновья. Дорога к “серебряной поляне” (иному царству), где обитает Вороний царь, лежит через “густой лес”: “Прошли и один, и другой густой лес. Вдруг сразу светло сделалось – очутились они на широкой поляне. А что то была за поляна! Трава, цветы, даже камни – все из чи­стого серебра. Посреди поляны – утес, тоже серебряный. На утесе – дворец диковинный”. Следуя совету волшебного помощника (вороны), герой востребует главное сокровище Вороньего царя – а именно волшебную мельничку, которая не просто исторгает из себя изобилие, но и перемещает к нему всю его родню, в том числе и потерявшихся в лесу (не прошедших волшебное испытание) старших братьев.

Следует отметить, что превращение “продуктов распада” в “сокровище” происходит в сказке обычно не само по себе, но благодаря определенным обстоятельствам, связанным с конкретной ситуацией. Сказочные мотивы, восходящие к противопоставлению сорзолото (иначе драгоценности), разнообразны, но все же им свойственны некоторые вполне определенные закономерности.

Так, “речная девка” (sic!) просит парня доставить письмо брату (ср. “Садко”: гусляр передаст поклон Ильменю от сестры Волги), брат советует парню неводом выловить из реки мусор, сложить его на шесть недель в амбаре – выйдут золото и серебро. Интересно, что здесь требуется “поминальный” срок для превращения: шесть недель сопоставимы с сорока днями. Или другой сюжет: купец невзлюбил сына за то, что тот раздавал милостыню нищим, и отправил его “за моря”, сын берет с собой три мешка пепла, Николай Чудотворец (27) в ином царстве покупает пепел за три мешка золота.

Известен сказке и обратный процесс. Однако же примечательно, что “золото”, превращающееся в черепки, пепел и т.п., не обладает признаком сакральности. Такое “золото”, найденное под землей или полученное от водяного, всегда призрачно: падаль оборачивается кладом, а клад – “дохлой свиньей”.

В отличие от такого “золота”, сказочное золото иного (иначе золотого) царства – всегда “золотое”, хотя нередко оно наделяется точно также как, впрочем, и пепел даром “оборотничества”, что опять-таки указывает нам на имеющуюся здесь связь с соответствующими аспектами Царского Искусства: “Золото в преданиях и сказках о кладах всегда связано с испытаниями героев, его получают только избранные, оно рассыпается в прах у тех, кто не соблюдает “правил игры” с сакральным миром, и убивает тех, кто лишен “доброй доли” или хочет получить сокровища в обход “воли” самого золота. Именно воли, поскольку в русской мифологической прозе золото – живое существо, клады могут обращаться в людей, растения, животных, путешествовать по земле и искать своего хозяина” (28).

В этой связи приходит на память следующее замечание Р. Генона: “когда сокровища ищут те, для кого они по каким-то причинам не предназначены, то золото и драгоценные камни для них превращаются в уголь и пошлый щебень; современные любители раскопок могли бы извлечь пользу и из этой “легенды” (29).

В качестве наглядного примера можно привести другую украинскую волшебную сказку “Яйцо-райцо”, в которой помимо прочих “непосильных” задач поставленных перед героем, фигурирует задача поймать “золотого зайца”, которого герой видит сначала в облике гадюки, а затем – старухи. Примечательно, что волшебным помощником и одновременно суженой героя здесь становится “змеиная дочка”, замурованная у матери в “каменном столбе” (30).


Tags: архив, волшебная гора
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments